«Kunst & Religion im Dialog» präsentiert klassische Ausstellungen unter einem neuen Blickwinkel. Ein:e Kunstvermittler:in und ein:e Vertreter:in einer Religionsgemeinschaft besuchen zusammen eine Kunstausstellung. In einer dialogischen Führung lassen sie das Publikum an ihren Interpretationen teilhaben und beziehen sie in das Gespräch über Gott, die Welt und die Kunst mit ein. Gaby Knoch-Mund ist bei Kunst&Dialog dabei und erzählt vom Projekt.
Bei einem ersten Rundgang durch eine Ausstellung bleiben wir immer wieder stehen. Was gefällt Dir und was ruft religiöse Assoziationen hervor? Empfindest Du das Bild oder die Skulptur als Provokation oder erinnerst Du Dich an religiöse Rituale aus Deiner Tradition? Ist damit Jüdisches oder Christliches, Säkulares oder Politisches gemeint? Wie wird ein Publikum, das oft wenig über den Künstler oder die Künstlerin oder über andere Religionen weiss, auf diese Kunst reagieren? Ist sie überhaupt religiös konnotiert? Wie verbinden wir subjektive Unmittelbarkeit mit Wissensvermittlung?
Solche Fragen stellen sich die Schreibende und die Kuratoren von Kunstmuseum Bern und Zentrum Paul Klee bei der Vorbereitung der dialogischen Führungen für die Veranstaltungsreihe «Kunst & Religion im Dialog». Das Projekt wird seit 2016 gemeinsam mit den Berner Landeskirchen, dem Haus der Religionen – Dialog der Kulturen und neu auch mit der Schweizerischen St. Lukasgesellschaft als Kooperationspartner durchgeführt. Sechs Ausstellungen pro Jahr werden in einer dialogischen Führung vorgestellt, die den gesellschaftlichen Diskurs fördern und Äusserungsformen des Religiösen herausarbeiten soll.
Die dialogischen Führungen sind Ausgangspunkt für Gespräche.
Die Werkschauen und Retrospektiven thematisieren selten Religion und Spiritualität der Künstler:innen, es sei denn, dies spielt in deren Schaffen eine wichtige Rolle. Der Zugang ist anders bei Objekten, die zu religiösen Zwecken hergestellt werden, sei es für Rituale und Zeremonien im Gottesdienst, sei es für die Ausgestaltung des öffentlichen Gottesdienstraums oder eines Orts für das private Gebet. Umso überraschender ist der Dialog über religiöse und existentielle Fragen am Beispiel von Ausstellungen und Künstler:innen, bei denen wenig über ihr religiöses oder säkulares Leben bekannt ist, deren Biographie aber Hinweise auf historische oder religiös-existentielle Verortung geben kann.
Die Erfahrungen aus drei dialogischen Führungen sind Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen zu Kunst und Religion. Sie sind weniger Ausdruck interreligiöser Zusammenarbeit als vielmehr Dialog zwischen reformierter Kunsthistorikerin, säkularem Kunstvermittler und jüdischer Historikerin mit Erfahrung im jüdischen Kultur- und Museumsbereich. Doch immer sind die dialogischen Führungen Ausgangspunkt für Gespräche über gesellschaftliche, existenzielle, persönliche und religiöse Fragen und Erfahrungen.
Monika Sosnowska – säkularer Alltag in einer sich verändernden Welt
Die polnische Bildhauerin Monika Sosnowska (geb. 1972 in Ryki) beeindruckt mit Skulpturen aus Stahl, Beton oder anderen Baumaterialien. Sie nehmen implizit Bezug auf den politischen Umbruch nach 1989 und den Zerfall osteuropäischer Architektur und Industrie. Die Ausstellung im Zentrum Paul Klee (2023) wurde mit kleinformatigen, oft filigranen Entwürfen, Foto- und Filmarbeiten ergänzt. Ein religiöser Bezug ist nicht erkennbar.
Im Fokus der dialogischen Führung standen für Dominik Imhof, Leiter Kunstvermittlung im ZPK, und mich neben der Hinführung zu Monika Sosnowska existentielle Fragen: Was bedeutet der Zerfall Osteuropas für die Menschen und die Kunst aus Polen? Spiegelt die Ausstellung den Wandel Polens und der Welt? Was heisst Schönheit? Wohin führen die neuen Wege? Was sind unsere Assoziationen und welche Reaktionen wecken die Objekte beim Publikum? Wie geschieht der gesellschaftliche Austausch mittels Kunst?
Bild: Monika Sosnowska: Truss, 2019. Foto: @Christoph Knoch, 2023
So wenig Sosnowska mit formalisierter, katholischer Religion auf diese Fragen antwortet, so wenig klar ist die Einordnung für die Betrachtenden, doch in der Vermittlung üben wir das Schauen, stellen Kontext her, lassen frei assoziieren. Die kleinen, abstrakten Modelle aus Draht und Papier stehen eher für Rückzug als für Öffnung. Die Demontage eines Handlaufs aus einem Hochhaus, deformierte Gitter und Standgerüste beeindrucken zuerst durch ihre Monumentalität und das Material, das uns vertraut ist und gleichzeitig nicht eingeordnet werden kann. Es weist auf Entfremdung und eine sich selbst fremd gewordene Wahrnehmung hin; ein schwarzer Turm erinnert an die Hybris des Turms von Babel, das geknickte Selbstbewusstsein einer nachstalinistischen Ära, eine Blume, die sich wieder – oder auch nicht – aufrichten kann und hat Vorbilder in der Kunst Osteuropas und der Architektur des 20. Jahrhunderts, wie der Kunsthistoriker erklärt. «Gate» ist eine liegende, in sich verdrehte Skulptur, sie hat Türen, die sich nicht öffnen lassen, ist ohne Ein- und Ausgang und weckt bei der Jüdin die Assoziation Konzentrationslager Auschwitz und Warschauer Ghetto.
Monika Sosnowska, die ihr Atelier in Warschau betreibt, konzipiert ihre Installationen heute für eine genau bestimmte Umgebung und stellt ihre Arbeiten weltweit aus. Sie verfasst keine erläuternden Texte, doch haben die Objekte oft sprechende Titel: Handrail (Handlauf, Geländer), Truss (Trümmer), Silent Witness of the Past (Stilles Zeugnis der Vergangenheit). Sosnowska zeigt damit nicht nur Dekonstruktion und (neue) Ordnung, sondern Kunst als zerbrechliche und transformierte Natur.
Chaim Soutine – Aufbruch in den Westen, Bruch mit der Herkunft, Zerbrechen der Person
Der Maler Chaïm Soutine(1893-1943) stammt aus einer jüdisch-orthodoxen, bildungsfernen Familie und wuchs in der Kleinstadt Smilovitchi auf – Sinnbild des oft idealisierend dargestellten Stedtls. Er zog 1913 nach Paris, hatte regen Kontakt zu jüdischen Künstler:innen, doch nur selten zu seiner Familie in Russland. Nicht jüdische Motive, sondern eine schwere Krankheit und die persönliche Gefährdung nach der Besetzung Frankreichs bestimmten sein Leben.
Magdalena Schindler, Co-Leiterin Kunstvermittlung im Kunstmuseum Bern, und ich führten 2024 durch die Ausstellung im Kunstmuseum Bern und hatten, u.a. geprägt vom je anderen religiösen Hintergrund, unterschiedliche Zugänge zu ikonographisch interpretierbaren Elementen. Auffallend ist dies bei der Darstellung von Speisen und (toten) Tieren. Eines der frühen Bilder «Nature morte aux harengs» (1915/16) zeigt ein frugales Mahl mit zwei Heringen, zwei Gabeln, einem Glas. Zeigt das Bild die Armut des jungen Künstlers oder ist es ein auf Grundelemente reduziertes ostjüdisches Schabbatessen? Geht es um Entwurzelung und Flucht vor den Pogromen in Osteuropa oder die unbändige Lust auf ein freies Künstlerleben in Frankreich?
Bild: Chaïm Soutine: Nature morte aux harengs, 1915/16. Foto @Christoph Knoch, 2024
«Nature morte à la raie» (1923), «Le Boeuf écorché» (1925), «La Dinde pendue» (1925) bilden tote, oft aufgehängte Tiere ab. Bot der nahe Schlachthof die Gelegenheit, um nach der Natur zu malen, oder sind es Symbole des Verwesens? Geht es um Anspielungen auf Kreuzigung und Grablegung, Opferrituale – so die Assoziation einiger christlichen Besucher:innen – oder um koschere und andere Tiere? Was bedeutet das Malen in Serie, die wir auch von Soutines Darstellungen der Landschaft bei Céret und anderer Aufenthalts- und Fluchtorte, den Motiven mit Hotelpersonal, Porträts von Künstlerfreunden oder Ministranten kennen? Letztere stehen nicht für eine Hinwendung zum Katholizismus, für die es keine Belege gibt, sondern für die genaue Beobachtung der dominanten Religion in der Nähe. Möglicherwiese lebte der Maler, dessen Frauenbeziehungen mehrheitlich jüdisch waren, Religion im Zusammensein mit Menschen, mit denen er Herkunft und Schicksal teilte, die wie er Russisch, Polnisch und Jiddisch sprachen, sich in der Kultur der französischen Hauptstadt integriert hatten und trotzdem Ausgrenzung erfuhren. Soutine, dessen Gesundheit sich wegen der zahlreichen verfolgungsbedingten Wohnungswechsel verschlechtert hatte, starb im August 1943 in Paris.
Anni Albers – Kunst als Leben in neuen und alten Welten
Die Retrospektive von 2025/26 im Zentrum Paul Klee präsentierte Anni Albers (1899-1994), eine Textilkünstlerin aus Berlin, die ab 1933 in den USA lebte. Zu ihren letzten Webarbeiten gehören Synagogenausstattungen und ein Memorial zur Erinnerung an die Schoa. Sie lässt sich dennoch nicht als jüdische Künstlerin etikettieren.
Ihre Biographie ist von der deutsch-jüdischen Herkunft bestimmt. Sie entstammt einer grossbürgerlichen Berliner Familie und wurde protestantisch getauft. Während der Ausbildung am Bauhaus lernte Annelise Fleischmann den katholischen Künstler Josef Albers kennen. Im Sommer 1933 emigrierte das Ehepaar in die USA, unternahm zahlreiche Reisen nach Mexiko, Kuba, Chile und Peru. Sie entwickelte die präkolumbische Technik des «Quipu» zum «Pictorial Weaving» weiter und fügte in ihre abstrakten Arbeiten symbolisch gewebte (Text-)Blöcke ein. Mit der Knotentechnik orientieren sich die autonomen Kunstwerke an Zähl- und Informationsweitergabe der Andenkulturen, werden aber oft mit einer nicht-figurativen Linienschrift ergänzt. Die Erkenntnisse hielt Anni Albers in theoretischen Texten fest. Besucher:innen überlegen: Wie können heutige Betrachtende diese nicht figurative Schrift verstehen? Dürfen und sollen wir Eigenes hineinlesen?
Wir fragten uns zudem, wie sich die Beziehung zwischen Kunst und Religion im Werk der Künstlerin gestaltet, der ersten Weberin mit einer Einzelausstellung im Museum of Modern Art in New York. Die Auftragsarbeiten für jüdische Institutionen sind von zeitloser Qualität, ohne Hinweise auf eigene religiöse Praxis. Für die Reformsynagoge Temple Emanu-El in Dallas, Texas (www.tedallas.org), entwarf sie 1957 den Aron haKodesch, den Toraschrein; die Paneele wurden in hell leuchtenden Farbtönen blockartig maschinengewebt und korrespondieren mit den Glasfenstern von György Kepes. Die Toraschreinabdeckung (1962) für die damals konservative Synagoge Woonsocket, Rhode Island (www.shalom-cbi.org), nimmt die Idee der abstrakten Schrift auf. Die Paneele sind in Braun-, Beige- und Schwarztönen gehalten und mit Goldfäden durchzogen, die den Text der Tora spiegeln, ohne lesbar zu sein.
Bild: Anni Albers: Synagoge Woonsocket, Rhode Island, 1962. Foto: @Christoph Knoch, 2025
«Six Prayers» wurde 1965/66 für das Jewish Museum, New York, geschaffen. Sechs stelenartige Gebetsstreifen sind kleingliedrig gewebt in Baumwolle, Leinen, Bast und Lurex. Die Farbtöne sind dunkel, die Linien brechen ab. Damit überlässt das Mahnmal – eines der frühesten zur Schoa – den Betrachtenden, den gewebten Text zu ‘lesen‘, regt Gedenken und Gebet an, in eigener oder liturgischer Sprache. Anni Albers beendete ihr textiles Schaffen mit «Epitaph» (1968). Die Titelwahl ist so bewusst wie die theoretische Reflexion über Webtechnik und Schrift, doch in der Abstraktion ohne eindeutigen Bezug zu aktueller, historischer oder jüdischer Erinnerungskultur. Das Publikum lässt sich durch die Farben und die Ernsthaftigkeit des Ausdrucks faszinieren, doch besonders bei dieser Werkgruppe war der Zugang für mit jüdischer Religion und Geschichte vertraute Menschen ungleich anders als für andere Besuchende.
Kunst und Religion
Kunst und Religion als Vermittlungsformat bedeutet Auseinandersetzung mit der ausgestellten Kunst, sei es in jüdischen oder anderen Museen. Die drei genannten Ausstellungen fokussieren auf das jeweilige Werk und nicht auf den religiösen oder spirituellen Hintergrund, nur wenige Werke sind für einen sakralen Raum geschaffen worden. Anders ist es bei Präsentationen in jüdischen Museen, so auch im neu eröffneten Jüdischen Museum der Schweiz in Basel (www.juedisches-museum.ch).
Bild: Frank Stella, Jeziory. Installation an der Fassade des Jüdischen Museum der Schweiz, Basel, 2025. Foto: @Evgenia Lisak, Jüdisches Museum der Schweiz
Gebrauchsobjekte des Alltags und religiösen Lebens, die von Juden und Nichtjuden hergestellt wurden und sich oft nur durch die hebräische Schrift oder den Verwendungszweck unterscheiden, und Kunst von jüdischen Künstler:innen, oft mit historischem Bezug, spiegeln religiöse Praxis und Geschichte und vermitteln Judentum und jüdische Geschichte in mannigfaltigen Facetten. Jedes Museum versucht, die Besuchenden zu den ausgestellten Werken hinzuführen, Interpretationsansätze anzubieten und doch ein (zweck-)freies Betrachten zu ermöglichen. Durch Kunstvermittlung können die Kulturinstitutionen Wissen weitergeben, die persönliche Reflexion und auch den inner- und interreligiösen Dialog fördern und Begegnung auf unterschiedlichen Ebenen ermöglichen. Dialogische Führungen schaffen Raum für verschiedenen Perspektiven – biographische und emotionale Zugänge, religiöse Stimmungen und politische Bezüge, Erinnerungen, Träume und Utopien der Zukunft. Sie laden dazu ein, die ästhetische und intellektuelle Kunstbetrachtung zu erweitern durch Gespräche über existentielle Fragen aus religiöser oder säkularer Perspektive.
